Avis de Spécialistes 2

                      Cet article nous présente les bienfaits de l'art dans la vie en harmonie avec son prochain, qui et quel qu'il soit. Voici en intégralite ce que nous dit son auteur, le juif Amnon Shiloah.

Ils parlent tous le langage du coeur .

Rencontres entre musiciens juifs et musulmans au Maroc et en Espagne

Amnon Shiloah

                        L’occurrence du vaste mouvement ethnique des années quatre-vingt en Israël a mis au jour un phénomène fort intéressant : des protestataires originaires de pays arabes livrant combat contre une conviction largement répandue à l’époque selon laquelle les traditions musicales orientales seraient essentiellement folkloriques. Cette opinion, qui ralliait dans une large mesure le soutien de la classe dirigeante, revenait à affirmer que les traditions musicales orientales ne sont pas comparables à la grande musique classique de l’occident. Et qu’en conséquence, elles ne méritent pas le même respect, le même prestige, ni le soutien officiel généralement accordé à la musique classique occidentale. Les porte-parole du mouvement protestataire - juifs originaires du Maroc en particulier - opposaient à la musique classique occidentale la musique savante de leur pays d’origine : celle de la cérémonie mystico-religieuse des baqqashot ( voir plus loin).

                       En réagissant de la sorte de façon spontanée, les protagonistes ne se doutaient pas que des arguments du même ordre avaient été avancés longtemps auparavant à l’endroit de la musique arabo-andalouse. En effet, le terme de musique classique appliqué à la musique savante arabo-andalouse apparaît dès 1939 dans l’étude sur la musique marocaine dAlexis Chottin, que nous citerons par la suite. Un peu plus tard, dans les années cinquante, s’ébauche une approche similaire à celle adoptée par les protestataires en Israël. Dans un ouvrage sur la musique arabo-andalouse publié récemment à Paris, Christian Poché écrit : Ce terme (la musique arabe classique) peut être compris comme une réaction à l’adresse du colonisateur dont la musique "classique" est devenue la quintessence de la musique occidentale. On lui opposera donc cet autre art classique qu’est la survivance musicale andalouse.

                        Cette coïncidence, qui s’exprime dans l’emploi des mêmes propos et argumentations tenus par des protagonistes juifs et non juifs vivant fort loin les uns des autres, corrobore l’idée centrale de cet article, qui vise à mettre en évidence l’esprit communautaire caractérisant les rapports entre musiciens musulmans et juifs à travers les âges. Je définirais ce concept de communauté comme une société d’artistes partageant le même vécu émotionnel, considérant la musique comme un genre de vie, qui pratique la musique conformément aux mêmes normes théoriques et expressives, et adhère aux valeurs exaltées par les auteurs anciens et modernes. En s’exprimant ainsi par le truchement d’un même langage affectif situé au-delà de toute barrière linguistique, ces musiciens avaient la possibilité d’enrichir leur héritage commun par toute une gamme d’expressions idiomatiques dont l’étendue et la nature exacte sont difficiles à cerner.

                     L’idée selon laquelle la musique, au caractère éminemment symbolique et universel, est un moyen de rapprochement entre les hommes est exprimée dans un aphorisme figurant dans un traité arabe célèbre datant du Xe siècle, les Ikhwan al-Safa les Frères Sincères : La musique, écrivent-ils, possède une qualité éminente que le langage est incapable de rendre manifeste ou d’exprimer par l’entremise des paroles articulées ; c’est pour cette raison que l’âme l’exprime sous forme de mélodies harmonieuses. Curieusement, nous retrouvons bien plus tardivement un concept semblable dans un dicton juif évoqué par l’un des chefs spirituels du mouvement hassidique (XVIIIe siècle) : Le silence vaut mieux que la parole mais le chant vaut mieux que le silence. Le mouvement hassidique, qui attachait une extrême importance au chant et à la danse comme moyens d’élévation spirituelle, accordait donc à la musique des attributs similaires à ceux qui affleurent dans le traité des Frères Sincères.

                   L’exode des juifs du Maroc dans les années cinquante na pas estompé ce sentiment d’adhésion et de fraternité voué à la tradition musicale de leur pays d’origine, qui demeura profondément ancré dans les cœurs de ses interprètes et de ses amateurs. Un commentaire de l’ethnomusicologue américain Alan Lomax pourrait nous éclairer sur ce phénomène remarquable de fidélité et d’attachement à une tradition transplantée loin de son lieu d’origine : L’effet principal de la musique, est de donner à l’auditeur un sentiment de sécurité, parce quelle symbolise l’endroit où il est né, les premières satisfactions de l’enfance, l’expérience religieuse, le plaisir d’agir au sein dune communauté.

                    Placés devant l’absence totale de documents musicaux, puisque la musique arabo-andalouse était transmise oralement, nous nous tournerons vers les nombreuses références littéraires existantes pour en puiser des informations. Evoquons un témoignage littéraire tardif, ne serait-ce que pour signaler une particularité musicale qui vise à souligner le recours à un même langage musical, à un style commun aux juifs et aux non-juifs : il s’agit d’un passage du récit de voyage de l’écrivain et poète juif italien Samuel Romanelli, qui visita le Maroc en 1787 et y séjourna quatre ans. Après avoir longuement décrit la séquence des festivités d’un mariage juif à Tanger, y compris les chants et les danses, Romanelli fait la remarque suivante : Quant à la musique vocale, juifs et non-juifs sont tous pareils ; toutefois chaque groupe chante dans sa propre langue. Dans leur chant ils ne restent pas liés aux syllabes du texte, rajoutant entre les lettres des na na ah à plusieurs reprises, en tenant compte du mouvement de la mélodie. Le goût prononcé pour l’ornementation, pour la vocalise, marque distinctive du style vocal d’al-Andalus, constitue en effet lune des caractéristiques les plus typiques du chant maghrébin.

                     Par ailleurs, le facteur de la langue évoqué par Romanelli comme trait distinctif entre le chant juif et arabe, revient de façon beaucoup plus nuancée sous la plume dAlexis Chottin, qui dirigea le Conservatoire national de la musique arabe à Rabat : Les juifs, écrit-il dans son Tableau de la musique marocaine, continuent à servir la musique andalouse telle quelle est ; adaptée à des piyyutim équivalent du sama chez les musulmans. À ce propos, Chottin mentionne le fait surprenant de l’adaptation de textes hébraïques venus en remplacement du texte arabe primitif tout en se pliant à la métrique et à la prosodie arabes, mais ajoute qu’il ne s’agit pas de traduction.

                    Concernant les baqqashot, on peut se demander si les juifs du Maroc en Israël entendaient, dans le courant des années quatre-vingt, les présenter comme leur propre musique classique, ou bien comme exemple représentatif de la musique arabo-andalouse classique à laquelle ils se sentaient intimement associés ? Je pencherais personnellement pour la deuxième éventualité. Car admettre la première, c’est accorder aux protagonistes concernés un acte d’appropriation ; une telle conception est à mon avis tout à fait étrangère à la façon d’envisager les musiciens juifs et leur public. Leur identification totale avec la musique maghrébine-andalouse et la passion profonde qu’ils lui vouent ne font pas de doute pour moi. Il serait donc bien plus plausible d’admettre que le choix des baqqashot visait plutôt à mettre en évidence l’aspect juif que revêt cette musique classique par leur truchement, afin de parer à l’allégation selon laquelle la musique classique dont ils se réclament na rien de spécifiquement juif.

                 L’exemple évoqué des baqqashot est en effet un genre musical éloquent chargé de la plus haute spiritualité, qui, en même temps, constitue le lien entre la musique maghrébine-andalouse et la poésie hébraïque. Dans leur aspect cérémonial les baqqashot se sont cristallisées sous l’influence de doctrines mystiques qui leur ont donné leur dimension spirituelle. Dans l’univers mystique en effet, prières et chants s’associent et sont perçus comme des moyens d’élévation de l’âme vers les sphères supérieures. Une telle exaltation spirituelle exalte l’existence du fidèle ici-bas et lui donne un avant-goût de la splendeur du monde à venir.

                 Sous l’influence du Zohar et des kabbalistes de Safed au XVIe siècle, on vit se répandre la coutume de se lever à minuit pour entonner des hymnes tirés des Psaumes, des refrains et des baqqashot jusqu’au lever du jour. D’autre part, le besoin accru de piyyutim (poèmes liturgiques) stimula la créativité de poètes talentueux imprégnés des enseignements de la mystique. Les baqqashot furent accompagnées d’extrapolations variées et raffinées, notamment en Syrie et au Maroc, les deux principaux centres de production de ce genre poétique. Le premier grand poète du genre fut rabbi Israël Najjara qui appartenait au cercle des kabbalistes de Safed. Ses hymnes ont été introduits dans des baqqashot syriennes et marocaines. De nos jours, les séances de baqqashot ont lieu dans la nuit du vendredi au samedi, après minuit, pendant la période comprise entre Sukkot et Pessah. Dans les baqqashot marocaines, le répertoire est fixe. Il se répartit en plusieurs séries de piyyutim qui se renouvellent de séance en séance et dont le mode musical dominant varie à chaque fois.

Les piyyutim des baqqashot marocaines ont été rassemblés dans des anthologies. Celle qui est intitulée Shir Yedidot, publiée à Marrakech en 1921, est toujours en usage. L’ouvrage contient 550 piyyutim répartis sur vingt chabbats. Chaque groupe est composé sur le mode propre au jour en question. Dodi yarad le-ganno et Yedid nefesh sont chantés chaque chabbat, mais le mode musical sur lequel ils sont interprétés varie à chaque fois, car eux aussi sont adaptés au mode musical de la semaine, sur le modèle de la musique andalouse, elle aussi organisée en plusieurs modes musicaux hebdomadaires nommés tbaa.

                     De par leur structure générale et leur contenu musical, les baqqashot marocaines s’inspirent du modèle arabo-andalou de la nouba et de ses caractéristiques, y compris le bitain (forme d’improvisation vocale basée sur un distique). Il semble donc que leur composante musicale et leur degré de sophistication reflètent une affinité profonde avec la culture environnante. L’influence de cette dernière apparaît de façon très manifeste lorsque les baqqashot sont extraites de leur cadre normal et de leur destination usuelle. Dans ce cas elles sont chantées avec accompagnement instrumental, élément qui n’apparaît pas lors de leur interprétation le jour du chabbat du fait de l’interdiction tacite de jouer des instruments de musique ce jour-là.

                      Nous avons traité jusqu ici dune tradition commune et de sa vénération par les musiciens juifs en tant que membres de ce que nous avons appelé une communauté d’artistes. Nous avons également évoqué le problème des particularismes arabes et juifs. Il nous reste à observer de plus près le phénomène de l’interaction née des rencontres entre musiciens musulmans et juifs dans le processus de cristallisation et dévolution dune tradition commune. Mais avant d’exposer les faits glanés dans les sources, il convient de rappeler la difficulté majeure inhérente à la musique andalouse, comme à toute musique transmise de bouche à oreille : à savoir la quasi impossibilité d’indiquer avec précision ce qui provient dune source juive ou dune source arabe. Outre une évidente faillibilité de la transmission orale, il faut aussi tenir compte de la conception d’originalité prévalant dans la culture musicale qui nous préoccupe, l’observateur ayant en effet de la peine à distinguer entre la part d’innovation et la part d’emprunt.

                     Pour parler de choses plus ou moins sûres, il faut remonter à la source, cest-à-dire à l’Espagne médiévale où le prototype de la musique arabo-andalouse a pris naissance. Cette Espagne fut, après la conquête musulmane de 711, lune des scènes les plus remarquables de rencontres et d’interactions culturelles entre groupes appartenant aux trois grandes religions et à diverses ethnies. L’atmosphère intellectuelle propice qui régnait à la cour de Abd al-Rahman II et Abd al-Rahman III en particulier permit à des hommes de grand talent, abstraction faite de leur appartenance religieuse, de se distinguer et de contribuer à la symbiose sociale et culturelle qui qualifiera dorénavant la culture andalouse sous tous ses aspects y compris la musique, qui y occupait une place considérable. Les juifs, qui participèrent activement à l’élaboration du nouveau style musical, vivaient depuis plusieurs siècles sur le sol de la Péninsule ibérique et prêtaient leur concours aux conquérants arabes. Ils devaient posséder un répertoire de chants synagogaux ainsi qu’un répertoire musical marquant les événements de la vie individuelle et communautaire. Est-il possible que ce patrimoine ancien ait exercé une quelconque influence sur le style arabo-andalou ? Ce patrimoine a-t-il pu survivre en continuant à coexister avec le nouveau style qui, comme les témoignages l’indiquent, fut adopté d’emblée et avec enthousiasme à la synagogue et dans la vie quotidienne ? Dans l’état actuel de nos connaissances, nous ne pouvons répondre avec certitude à lune ou l’autre de ces questions. Plutôt que de nous livrer à des spéculations, avançons quelques données plus ou moins probantes concernant la participation juive aux activités musicales générales, en mentionnant les noms de quelques musiciens distingués qui, avec leurs collègues arabes, eurent le privilège de laisser les traces de leur contribution. D’autant que pour mériter d’être mentionnés par des auteurs arabes, les musiciens juifs devaient occuper un rang de premier plan. En outre, la reconnaissance qui leur a été accordée dans les annales de l’époque prouve que l’esprit de communauté d’artistes était naturellement partagé.

                     Le premier musicien juif éminent que nous rencontrons dans les annales est Mansur al-Yahudi qui était attaché à la cour du souverain Omeyyade al-Hakam à Cordoue. Son nom figure dans l’histoire haute en couleur relatant l’arrivée à Cordoue du célèbre musicien bagdadien Ziryab en 822, telle quelle est rapportée par l’historien et biographe tlemcénien al-Maqqari (1591-1632) dans son vaste ouvrage Nafh al-tib... Lequel, dans une large mesure, s’appuie sur une source ancienne celle de l’historien andalou Ibn Hayyan (987-1076). Dans la longue relation dal-Maqqari, Ziryab est décrit comme un musicien de très grand talent, innovateur inspiré, qui aussitôt arrivé à la cour de Abd al-Rahman II à Cordoue, en devint le musicien chef et façonna d’un jet des plus parfaits l’art musical de sa nouvelle patrie. On lui attribue toute une série d’inventions y compris celle de vingt-quatre nouba dont dériveraient les traditions actuelles. Dans cette histoire il est dit que le musicien Mansur al-yahudi remplissait le rôle de messager spécial dal-Hakam. Ziryab, qui était attaché à la cour de Harun al-Rashid, s’était vu contraint de quitter Bagdad pour échapper à la jalousie de son ancien maître, le célèbre musicien Ishaq al-Mawsili, musicien chef à la cour de Harun al-Rashid. Al-Hakam délégua Mansur chez Ziryab établi dans l’intervalle à Kairouan pour le faire venir à Cordoue. Mais parvint alors la nouvelle de la mort d’Al-Hakam. Sur l’insistance de Mansur, le nouveau souverain, Abd al-Rahman II, renouvela <br />l’invitation permettant ainsi à Ziryab de s’installer à Cordoue et de jouer, toujours selon le compte-rendu d’Al-Maqqari, un rôle prépondérant dans la création d’un style nouveau, qui se démarquait de toute dépendance par rapport à la musique savante des centres orientaux. 

                  L’histoire détaillée et pittoresque rapportée par Al-Maqqari, que nous avons résumée en quelques phrases, a fait les délices de nombreux spécialistes de musique et de littérature. Peu de temps après la mort de l’historien ibn Hayyan qui servit de source à al-Maqqari le grand écrivain Ibn Bassam (mort en 1147) décrit dans son ouvrage al-Dhakhira une fête somptueuse qui se déroula au palais du gouverneur de Tolède, al-Mamun. Cette fête était animée par un musicien juif, al-Dani al-Israili, à la tête de son ensemble qui envoûta les invités. Exaltant le talent extraordinaire de ce musicien, Ibn Bassam allait jusqu’à prétendre que son talent dépassait celui du célèbre musicien bagdadien Ibrahim al-Mawsili, père du sus-mentionné Ishaq al-Mawsili, maître de Ziryab.

                  La découverte d’un nouveau manuscrit arabe datant du début du XIIIe siècle et comportant une section importante sur la musique andalouse et son évolution, nous apporte un éclairage nouveau sur la musique dal-Andalous. Il s’agit dune vaste encyclopédie rédigée par le lexicographe tunisien Ahmad al-Tifashi (1184-1253). Cet ouvrage contient un chapitre sur la musique qui s’intitule Mutat as-asma fi ilm al-sama (Plaisir de l’oreille dans l’étude de la science musicale). En incluant la science musicale dans son corpus, al-Tifashi avait suivi l’exemple du philosophe et théoricien de la musique Al-Kindi ainsi que d’autres auteurs. D’autre part, al-Tifashi qui, au demeurant, n’avait jamais foulé le sol dal-Andalous, décrit le développement de la musique par étapes : elle va, selon lui, dune phase où le chant des populations dal-Andalous relevait soit du style chrétien, soit du style du huda ou chant de chamelier l’un des premiers genres musicaux de la période pré-islamique ; elle traverse les mutations importantes introduites par Ziryab et va culminer avec la grande réforme réalisée par le musicien philosophe Ibn Bajja (m. 1139), connu en Europe sous le nom d’Avempace. Pour lier ces faits au sujet de notre présentation, notons que dans un chapitre consacré aux musiciens célèbres de Cordoue, Ibn Said al-Maghribi présente dans des termes fort élogieux un certain Shimeon le juif qu’il qualifie de prodige de son temps. Il dit aussi de lui qu’il se distinguait comme compositeur, chanteur, instrumentiste et théoricien, et ajoute que Shimeon suivait la voie du philosophe et musicien Ibn Bajja. Ce Shimeon aurait pu donc être son disciple, ou tout au moins partisan de ses innovations et promoteur de son style.

                      Dans la dernière partie de cet exposé, qui nous ramène au Maroc, j’aimerais faire de nouveau référence au chapitre sur la musique synagogale du Tableau de la musique marocaine. Chottin, comme on la dit plus haut, considérait les juifs comme d’ardents adeptes de la musique andalouse, pour cette raison, qu’après quelque longue éclipse due à des interdictions religieuses, lorsqu un nouveau sultan se montrait désireux de renouer la tradition des anciens califes en reconstituant la sitara, l’orchestre du chambre du palais, c’est souvent au mellah qu’il recrutait de nouveaux musiciens, de nouvelles danseuses. Sans vouloir épiloguer sur cette opinion, il serait bon d’indiquer d’autres témoignages qui étayent notre thèse sur la participation de musiciens juifs dans l’ensemble des activités musicales du Maroc. Delacroix, qui assista à un mariage juif à Tanger en 1832 et en a laissé un célèbre tableau, écrit dans son journal que les musiciens juifs de Mogador sont les meilleurs du Maroc. Dans un article consacré aux ensembles juifs du Maroc, Issachar ben-Ami mentionne la rbaah (ensemble) de Didi ben Sousi et le groupe de Youssef Zdidi qui étaient actifs à Mogador au début de ce siècle, et ajoute que le maître d’un certain nombre de ces musiciens juifs était le musulman Mahdi ben Sota qui intégrait de nombreux instrumentistes juifs dans son orchestre. A propos de ces musiciens qui se sont rendus célèbres, on raconte que quand Mohammed V, le père du roi Hassan II, accéda au trône, il fit une visite à Mogador où il fut reçu par un groupe de musiciens juifs. Autre groupe célèbre mentionné par le chercheur israélien : celui de Samuel ben Hadan à Marrakech qui était appelé arbaah likbira, ou grand ensemble composé du double de l’effectif normal qui d’ordinaire comprenait quatre musiciens. Ces formations et bien d’autres accompagnaient parfois des païtanim synagogaux chantant des hymnes religieux et des baqqashot qui se produisaient aussi devant les publics non-juifs. Leur virtuosité leur valut d’être tenus en haute estime par les souverains. 

                      La présence d’ensembles juifs dans les cours royales et l’affection que leur vouaient les sultans sont illustrées par une anecdote contée par des juifs ; elle s’intitule "les Chanteurs du spleen". On raconte qu’un 9 du mois de av, le Sultan voulut à toute force écouter le chant et la musique d’un ensemble juif qui d’ordinaire se produisait à sa cour. Il fit ordonner aux musiciens de se rendre au palais. Aussi pénible que cela leur fût, les musiciens ne pouvaient refuser, mais choisirent d’interpréter les lamentations de ce jour de deuil marquant la destruction des deux Temples. Le Sultan apprécia beaucoup la force expressive de ces chants et demanda quelle en était la source ; les juifs lui expliquèrent que ce jour-là, jour de jeûne, il leur était prohibé de jouer de la musique et de se réjouir. Dès lors, ils furent surnommés les Chanteurs du spleen. J’ai tenté, dans cet exposé, de mettre en évidence l’esprit de communauté régnant entre musiciens juifs et arabes qui, au fil du temps, se sont souvent produits ensemble. C’est grâce à ces interactions fécondes que ce magnifique héritage commun a pu se maintenir et s’épanouir à travers les âges. Amnon Shiloah, professeur de musicologie à l’université hébraïque de Jérusalem, est l’auteur de nombreux ouvrages sur la musique arabe, juive et proche-orientale, dont l’un des derniers est paru en 1995 aux éditions françaises Maisonneuve et Larose sous le titre "Les Traditions musicales juives" (voir recension dans le no 103 de Ariel). Il a été en 1997 rédacteur de deux éditions de la revue " Musical Performance" qui a publié son article sur La musique juive et arabe en Israël.